前言：

前人论中国文学，说汉赋、唐诗、宋词、元曲，一代有一代之胜，元代戏曲的繁荣，凝聚着艺人们的创作激情和汗水。这个年代是我国戏曲史上第一个丰收季节，关汉卿正是这个时代伟大的戏剧家，他一生创作了六十五种杂剧。但散佚的很多，现保存下来的只有十八种。

一、关汉卿戏曲

1. 语言的通俗性

关汉卿的戏剧作品显著的特点是通俗晓畅、简单易懂，平民百姓也能听懂戏曲，具有鲜明的通俗性，并在其它的作品中都能体现出来。戏剧是供舞台演出时用的，因而听得懂听不懂是戏剧能否受到欢迎的最根本要素。这就要求剧本的写作者不得不考虑运用通俗的语言来争取观众。笔者针对关汉卿戏剧作品中的方言口语词进行了统计，在所收的18个剧本中，方言土语甚多，涉及到动词、名词、形容词等类的共有689个。

它们以北方方言为主，其中有的还保留在现在的语言中，很好地体现了关汉卿戏剧以方言口语入戏的特点。例如:姑娘:宋元人对父亲的姐妹的称呼，犹今称之为姑妈、姑母。如：观中有我的姑娘，是白姑姑，在此做住持。《望江亭》身起:身体。元曲中称身体还有身己、身奇、身肌等词，己、奇、肌都是体字的音转，方言土语，依声定字，无义理可寻。

关汉卿戏剧作品的语言明白如话，通俗性很强，因而，他的作品中会常常使用普通平民百姓所熟悉的方言和谚语，这也是作品通俗性的另一个表现之一，作品中使用谚语和方言不仅能拉近与读者的距离，还能便于传播交流，因谚语具有强大的表达力和传播力。

一方面，在戏曲中使用谚语。谚语是人民群众口头流传的习用的固定语句，用简单通俗的话来反映深刻的道理，是民间集体创造、广为口传、言简意赅并较为定型的艺术语句。戏剧演出的主要对象是平民，因此戏剧语言必须让他们听懂和喜爱，而富有民族特征、生活气息而且深入人心的谚语是民间语言的精华，这些都是剧作家所注意的，让自己所创作的作品通过改写更符合百姓的审美，这也凸显出语言的艺术魅力。

关汉卿戏剧作品中谚语出现的频率很高，我们把它归为俗语词之类，俗语之俗，首先在通俗易懂，其次也有约定俗成的意味。这些俗语是活在人民群众口头上的语言，它自然、形象、生动、简明，充满了清新活泼的勃勃生机。有这些语言表达的内容，犹如一幅幅社会风俗画，乡音袅袅缭人心弦，从而为村农喜闻、妇孺能解，使人民群众倍感亲切。

另一方面，也会使用打诨语，就是一些幽默有趣的话语，在戏曲中使用这些语言往往能营造轻松的气氛，促使读者发笑。元杂剧作为一种酝酿、成长于瓦肆勾栏的通俗文学，以广大平民百姓作为观众对象。他们日常过的是愁苦烦闷、自锁乏味的生活，能够在勾栏中乐一乐是弥足珍贵的。逗观众解颐欢笑的科诨就具有这种功能。打诨语风趣、搞笑，来源于日常生活语言，它可以用轻松的艺术形式去消解平民生活的苦难和沉重，充分体现了关汉卿戏剧作品语言的通俗性。

《救风尘》中赵盼儿施计骗周舍，当周舍对她不太相信，要她发誓时，赵盼儿就用非常口语化的语言来进行打诨:(周舍云：)奶奶，你说下个誓着。(正旦云)，你真个要我赌咒?你若休了媳妇，我不嫁你呵，我着堂子马踏杀，灯草打折臁儿骨。你逼的我赌这般重咒哩!在这里，赌咒只是一种利用周舍心理的语言游戏。

两句口语的誓言，粗听起来，身死，腿断，真像赵盼儿说的是重咒。其实，庭堂里不会有马，因此绝不会有被马踏死的可能。灯草是种柔软的小草，即使对它使多大的劲，也不会打断人的臁儿骨。观众一听，就会捧腹大笑，明白这是俏皮话，两句口语在这里起到了重要的作用。

2. 内容的社会性

最能表现社会百态的题材当然是写实的社会生活剧，而有关子女的教养方式和态度最能体现出当时的社会价值观，例如关汉卿所写的《状元堂陈母教子》。这出剧反映了元代社会中知识分子对功名富贵的追求形成了一种畸形心理以外，我们从陈母教子的观点和内容来看，元代社会对功利追求那么直接而急切，这种观念已蔓延到每个家庭。

对于汉民族而言，子女教育是十分重要的问题，因为汉人讲求家族的延续性，而且汉人与蒙古人在子女教育方面的差别很大，汉人在很长一段时间将科举功名做为要求子孙的尺度，并教以圣贤书，希望子女德才兼备。而蒙古人则重视武功、骑射，从蒙古人废除读书人用来安身立本的科举就可以看出，蒙古人对中原文化的嗳昧态度，以及弓马天下的教育指向。但是汉人对此一时还无法接受，一大批书生仍梦想着有朝一日能赴琼林宴，打马御阶前，这种理想，在《状元堂陈母教子》中最有体现。《状元堂》讲的是一位母亲为了能让孩考上了状元。

元朝时由于少数民族入主中原，中原之前的传统习惯必然会被打破，文化习俗也会遭受冲击，在关汉卿的社会剧作品中，就揭示出在爱情中男女两方的地位关系，例如唐代描写士子爱情的名篇有《李娃传》《莺莺传》《霍小玉传》、《柳氏传》等。相比之下，从关汉卿的社会剧来看，和唐传奇中的爱情剧有明显不同，首先是男女双方的社会地位发生了变化，《金线池》和《谢天香》中，杜蕊娘和谢天香都是上厅行首，属于高级妓女，而且作者是以闺阁女子的面貌来塑造这些角色，他们身上既具备丰富的知识储备能力，且交谈举止文雅，极富有同情心。但是现实中读书人的地位却比唐朝时的读书人相比而言比较低，因为在其它朝代书生都是带有希望的，被称为白衣卿相，有可望可即的前程，而在这里面，穷秀才是一万年不能发迹的。

关汉卿是戏剧创作的开拓者，他的社会剧反映了妓女从良、子女教育、两性关系等社会问题，反映了元代社会的价值导向，元代文人的处境和心态。作者的创作倾向和价值取向，可以看出关汉卿对平民百姓的关注，对下层妇女的同情和尊重，对现实人生的肯定，这对于生活在封建社会受到传统封建教育的知识分子而言是难能可贵的。关汉卿的社会剧不仅在思想内容上显示出他的深刻与超前，在人物设置、戏剧冲突的设置、情节推进等叙事操作操作的技巧上也注意创新，为中国戏剧提供了最早也最规范的样本，对元杂剧形式的完善做出了巨大的贡献，提高了历来被正统文学轻视的戏剧的地位。

关汉卿以毕生的精力从事专业的戏剧创作，并面敷粉墨，躬践排场以坚韧的毅力和实践的拼搏精神为中国文学开辟了新的天地。他的社会剧如同元代社会的一面镜子，我们看到了社会生活，习俗风情、百姓的愿望、社会价值导向以及作者的理想、价值取向、人生态度和戏剧他观念。他为我们创造了一批光彩照人的艺术形象，尤其是女性。社会剧从现实生活中汲取营养，洋溢着浓郁的生活气息，在一定程度上表现了下层市民对于当前的政治现实的不满和反抗。他的戏剧创作从某种意义上扩大了文学创作的领域，奠定了元杂剧坚定的基石。

3. 作品的爱国性

就关汉卿来讲，也有许多学者将其《窦娥冤》《单刀会》《拜月亭》、《西蜀梦》、《哭存孝》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《救风尘》等作品归为是涉及反映民族矛盾，表现爱国思想的作品。夏衍说:拿《包待制智斩鲁斋郎》来看一下吧，这出戏表面上写的是宋朝的故事，而实际上作者所猛烈攻击的，不明明是蒙元统治下特权制度么?田汉说:关汉卿总是站在被压迫的人民一边，向压迫人民的统治者开火。

他不是什么希求王公们品题照顾，适合他们的需要和指示的文士，他恰恰是蒙古奴隶主贵族统治的严峻的批评者，揭发者，抗议者!关汉卿还不止善于揭发压迫者和被压迫者之间的矛盾，而在于极力鼓舞被压迫者的反抗情绪。对于一切敢于跟敌人斗争的他都加以歌颂;对于向敌人屈服的他都加以讽刺。一句话，他总是长被压迫者的志气，灭压迫者的威风。

20世纪 50年代，李束丝在《关汉卿底(窦娥冤)》一文中，曾认为关汉卿在该剧中是用借题发挥的笔法，以写窦娥的贞节观念来暗喻她的民族气节。窦娥对要改嫁的婆婆的劝说和讽刺，实际上是对当时无耻变节投降的人们的讽刺和责骂。周贻白在《关汉卿论》中还提出《鲁斋郎》杂剧表现了关汉卿的民族思想，理由是剧中鲁斋郎是民族敌人的化身，包待制则代表着北宋和汉族，所以作品主题是揭露民族矛盾的等等。这些观点都具有特定社会历史时期的政治思维定势是跑题了的评论，并不符合关作思想主题的实际。

当然作为一个生活在元代社会中的士子才人，一个有良知的文人，关汉卿在社会统治者易帜，民族矛盾和阶级矛盾都很尖锐的社会大背景下不可能不具有一定的民族观念，但他通过作品所表现出的民族观念实在不是其作品中最主要的主题和中心，而是通过侧面描述和思想观念的转型表现出来的。他的作品中没有把民族矛盾作为主要思想和中心是有特殊的历史因素和社会环境等原因的，包括元杂剧发展与繁荣时期的其他杂剧作品也没有把民族矛盾作为主要问题来表现，由此可见，这些作品都能体现出民族思想，爱国意识。

二、关汉卿杂剧

首先，关剧所用之事，以古为多，以今为少。三分之二以上属于或接近历史题材。整个元代杂剧的创作也多取材于历史故事。关剧是展示历史人物风貌风采的画廊。

在关汉卿笔下，有以结义兄弟手足之情为重、誓为之复仇的西蜀帝王刘备;有多才思、爱红颜的北宋著名词人柳永;有千金不改其志的唐代政治家、诗人裴度;有始与李存信(李克用假子)争斗，终被李克用车裂的李存孝(李克用假子);有忠于蜀汉政权、智勇双全的镇守荆州将领关羽:有始教表妹写字弹琴，终与之喜结良缘的东晋文学家温峤;有智断裴炎杀人案的北宋开封府尹钱可;有人称欲得天下好，无如召寇老的宋真宗时宰相寇诖;有曾任天章阁待制、龙图阁直学士，智斩权豪势要葛彪、鲁斋郎，铁面无私的包青天包拯;有曾同为后唐大将的李嗣源(后唐明宗)、李亚子、石敬瑭(后晋高祖)、孟知祥、刘知远(后汉高祖)、李从珂(后唐废帝)等。

其次，杂剧中表现出强烈的反抗复仇，惩善扬恶的精神。在正面人物有意戏弄反面人物的喜剧中，对于被戏弄者是讽刺和嘲笑，对于戏弄者相反则是赞美和歌颂，这两方面互为因果，相辅相成。关汉卿的剧作几乎都表达惩恶扬善的主题思想，结尾都是大团圆的美好结局。然而在现实生活中，小人物凭借一己之力打败权贵是太困难了，于是在剧中出现一些代表正义的人帮助主人公，这类人物的出现帮助了剧中人物的冤屈昭雪，让喜剧也蒙上了一层浪漫主义的色彩，这既体现了关汉卿的写作特色，也表明了在社会底层的受压迫的人们对于公正清明的统治阶层的渴望。

另外，关汉卿其他作品中也处处闪现着这种不屈的反抗精神和强烈的复仇意志。《蝴蝶梦》中王婆婆的丈夫被葛彪纵马踩死，这位年迈的老妇人面对皇亲国戚也毫不畏惧，坚持要讨回公道，当得知三个儿子为父亲报仇而失手打死葛彪之后，她毅然说道:你为亲爷雪恨当如是，便相次，赴阴司，我也甘心做郭巨埋儿。为了复仇，即使牺牲儿子的生命也值得!而在《救风尘》中，天真的宋引章被周舍所骗，受尽欺侮，但她并没有选择忍气吞声，而是求助于结拜姐妹，一起反抗周舍，终于得以逃脱魔掌。在关汉卿杂剧中，这种反抗和复仇是十分自然和普遍的。

关剧中的复仇反抗故事可以分为三种类型，一种是反抗奸佞小人的陷害，比如《哭存孝》中的康君立和李存信，《窦娥冤》中的张驴儿;一种是反抗权豪势要和贪官污吏，比如《望江亭》中的杨衙内。《蝴蝶梦》中的葛彪;一种是反抗民族压迫，比如《西蜀梦》中起兵讨伐吴国。这些复仇反抗的故事有些取材于历史，有些直接取材于当时的社会现实，但都有一个共同点，那就是无论遭到了怎样的打击与迫害，无论面对怎样强大的敌人，剧中人物都始终坚信正义终将战胜邪恶，自己的冤仇终能得报。

最后，关汉卿杂剧本色自然，不虚伪，不做假，以真为美，这个真既表现在真实地抒发人物感情，又表现在真实地反映生活，具有质朴拙野的本色之美，因而更能打动人心。精诚方能动人，只有真实自然的，才是美的。关汉卿总是直率地抒发对于社会现实生活的真实感受，剧中人物也以有血有肉的现实生活中的人物为原型，其杂剧真实地反映现实生活，而不是虚伪的、概念的、造作的粉饰之作。

《玉镜台》中温峤感叹那得志的出则高牙大纛，入则峻宇雕墙，万里雷霆出号令，一天星斗焕文章，威仪赫奕，徒御轩昂，那不得志的一年年首选场，早熬的萧萧白发满头霜。这完全是对社会中儒生命运的真实描述，源于作者对社会现实的细致观察和真实感受。《鲁斋郎》中张圭被迫将自己的妻子送给鲁斋郎，他内心痛苦而又无可奈何:我不送去，我也是个死;我待送去，两个孩儿久后寻他母亲，我也是个死，张圭不想送妻，但惧怕鲁斋郎的强大势力，而不得不如此，这真实的内心独白，给人以强烈的冲击。

关汉卿是我国古代杰出的戏剧作家，一生创作了六十多种杂剧和大量的散曲。他在我国戏剧史、文学史上占有极其重要的地位，同英国的莎士比亚相比也毫不愧色，堪称世界戏剧大师。他的作品不但在国内产生了巨大而广泛的影响，而且，远在一百年以前，其杂剧名篇《窦娥冤》就先后有了法、日译文，对东西方文化的交流起了促进的作用。一九五八年，关汉卿被列为世界文化名人，受到全世界的重视。在整个元代文学和元杂剧的研究过程中，关汉卿始终是学者和研究者关注的对象。

参考文献：《元杂剧选注》、《中国戏曲与民俗》、《关汉卿戏剧人物论》、

《关汉卿评传》、《中国通史》